【内容提要】在社会效应和市场效益双丰收的背后，舞蹈诗剧《只此青绿》蕴藏着艺术发展的内在规律。这部作品实现了三个突破：首先是艺术空间营造法式的突破，即盘旋圆转和横向穿越的神妙交织、王希孟和展卷人的心理交织、王希孟绘画过程和中国笔墨工具的研制劳作的景象交织，构成该剧艺术空间的独特性；其次是实现了舞剧审美意境构造方法的突破，即在整体精神气质上符合中国山水画的意境美，舞台上情景交融，虚实相生，艺术家入乎其内，出乎其外；再次是实现了动作意象舞语之编织方式的突破，即勾连起某些现实性姿态动作，然后抽离出独特气质的舞蹈动机，从特定编舞方法出发，发展出一个特定的舞蹈形象之动作旋律，最终构造出带有大写意性的整体艺术形象。
       【关 键 词】《只此青绿》；意境美；意象舞语；舞剧创作

       舞蹈诗剧《只此青绿》可谓惊天问世，不仅广大观众热烈追捧，口碑满满、好评如潮，而且票房丰收，甚至“青绿腰”引发人们在网上不断挑战，一时传为美谈。据百度统计，2021年 8月，《只此青绿》在国家大剧院首次“展卷”，后在上海、苏州、广州、深圳等16个城市演出 50余场，所到处皆一票难求。人民网微博话题“千里江山图活了”和“舞蹈诗剧只此青绿”总阅读量超6100万，创意短视频《挑战青绿腰》累计阅读量5840万，点赞 218万。《人民日报》、人民网海外社交媒体账号的网友评价《只此青绿》为“顶级的演出”，并向参演人员致谢：“谢谢你们呈现了伟大的历史。”从线下到线上，《只此青绿》广受好评。
       实事求是地说，近年来好的舞剧作品不断涌现。《永不消逝的电波》之谍战舞风，《草原英雄小姐妹》之空间穿越，《骑兵》之血气方刚荷尔蒙爆棚，《朱自清》之心理叙事中的生死匆匆，都可圈可点。那么，《只此青绿》又为中国当代舞剧创作增添了什么？在观众大赞的词语背后，在社会效应和市场效益双丰收的背后，我们是否能够找到一些艺术发展的内在规律呢？笔者认为，《只此青绿》在舞剧创作上有三大艺术突破，非常值得详考和深思。

       突破一：艺术空间营造法式的突破
       观看《只此青绿》，让人们首先受到视觉冲击的，便是那独特的舞台艺术空间构造之美。我们至少看到了三层空间：
       第一层空间是盘旋圆转和横向穿越的神妙体验。舞美设计上的五层“同心圆”，呼应着舞台上方同样沿着圆形轨道旋转升降的三道大景片，它们出人意料地切割着、闪现着、遮蔽着、躲藏着、凸显着舞台空间的变化，有时甚至达到了出神入化的微妙视觉效果。这是一个在中国当代舞剧舞台上没有出现过的艺术空间营造法式。其中的某一种要素，如旋转舞台，也许曾经在某个舞剧中被使用过，但《只此青绿》的编导和舞美设计等主创人员在攻克了一系列技术难关之后，在地面和空中综合使用了多种舞台运动方式，让艺术画面一层层、一段段地徐徐展开，既出人意料，又在情理之中。如此造就的舞台千变万化之艺术效果，与《千里江山图》的重峦叠嶂不谋而合，与山水之美的峰回路转心心相印，与艺术创作者的心曲左右逢源。
       《只此青绿》于2021年8月18日北京首演之后，时隔八个月，即 2022年4月18—24日重回北京，在保利剧院连刷18场，创造了疫情之下演出市场的一个奇迹。然而，笔者被震撼到的是八个月之后，该剧盘旋圆转空间里增添了很多细微的、妙不可言的横向、纵向、斜向的直线穿越。舞台空间圆形运动与多种多样、多角度、多方向的直线平行穿越，构成了视觉上错落有致、出人意料的变化，完全打破了观众的心理期待，创造出极其丰富而美妙的艺术变化，引发观众的无限想象。
       第二层空间是王希孟和展卷人的心理交织。该剧的人物设计很有新意，即一群文博领域的青年倾心于文物保护，其中的一位“展卷人”痴迷于眼前的画作《千里江山图》，神游而“穿越”回北宋，以“展卷人”视角，“窥”见画家王希孟创作的全过程。舞剧故事在展卷人与王希孟二人的心理交织里一步步推向高潮。该剧没有一般化地处理展卷人，坚决避免落入俗套地让展卷人简单充当一个情节牵线人，或是在舞剧幕间转折时充当一个串场人。展卷人的眼睛成为《只此青绿》里最重要的叙事视角——他用心地看到了故事发生的一切细节，更用情地看到了王希孟的丰富内心，还用神交之灵魂看到了那穿越古今的“青绿”。由汪子涵极为出色地扮演的展卷人，带领所有的观众梦回《千里江山图》问世的大宋，与那十八岁的青春激情碰撞。张翰全心投入创造出来的王希孟，令人喜爱，令人赞叹，令人万分感慨——超然天赋与青春的力量原来如此妙不可言！在上述多变的艺术空间里，展卷人和小画师时时跨时空相遇，每每心理交织，构成了这部舞蹈诗剧最动人的诗性审美心理力量。直到全剧结尾处，王希孟穿越到当代，与画作的保护者和递藏者隔空相望，深深一拜，瞬间将无数人感动得潸然泪下。
       第三层空间是王希孟的绘画过程和中国笔墨工具的研制劳作景象作用交互。《只此青绿》在艺术结构上也别出心裁。它没有拘泥地讲述一个宫廷画师的作画过程，也没有用王希孟的心路历程搭建单一的戏剧线索，而是将画师的绘画过程与一个并行的却带有超然写意性的中国绘画场景以及笔墨工具制作场面对比性地展开——刻印，名之曰“问篆”；绘画，丝绢制作场景名之曰“唱丝”；颜料，山中矿物质颜料的寻踪发现名之曰“寻石”；毛笔，制作过程名之曰“习笔”；烟墨，其制作名之曰“淬墨”。作品并不是刻意把王希孟的提笔作画与上述劳作过程死板对应，而是取其大势和走向，让绘画与笔墨等制作双线并推，交互作用。这样的结构方式有两个出其不意的艺术效果。其一，让该剧富于东方文化特色。例如，令人拍案叫绝的“唱丝”，既是对东方大国高度发达之农耕文明的礼赞，又是东方独有情怀的审美观照。这种情怀不张扬、不落俗套，用非常具体的淬墨、唱丝、习笔等来呈现，让我们体悟到《大学》里从格物致知到明德至善的深刻道理。如此结构颇得艺术之妙——艺术结构里蕴含“非遗”的样态，而“非遗”又内蕴了天地人之和谐。借此，《只此青绿》就超越了王希孟个人作画的小过程、小意义，扩展为弘扬中国文化的大命题，正所谓以小见大，一叶知秋。其二，如果说舞台上五个旋转的圆形平台给出的是神机妙算的物理空间变化，展卷人和王希孟的心理呼应给出的则是该剧的情感空间，那么，绘画与笔墨研制劳作双线并推给出的就是一个诗意空间。舞剧创作里的所谓诗意，应该是一种超越舞台直观语言表达的某种深刻含义，是艺术情感、潜在主旨在舞剧画面之外的激荡流淌，是引发观众共鸣的言外之意。我们在绘画与劳作的对比推进下，悟到不少舞台画面之外的意味，发现了该剧被巧妙拓展开的舞剧诗意空间，这也让《只此青绿》成为名副其实的诗剧。

       突破二：舞剧审美意境构造方法的突破
       实话说，舞蹈诗剧《只此青绿》现在火爆大江南北，似乎受到人民大众的喜爱是一件很自然的事情。其实，从舞蹈创作的角度看，该剧难度是非常大的。不是说王希孟的人生故事因为资料太少而不好说清楚，而是那《千里江山图》是中国山水画的最杰出代表之一，创作必须在整体精神气质上符合中国山水画的独特审美——讲究意境美的营造。中国舞剧能够接近这个中国艺术的审美高度吗？
       意境，是中国美学精神中重要的核心范畴。意境之“境”在《周礼》等文献中就已经出现，其本义为“界”。意境，从“境”的概念复合发展而来。当中国化的佛教禅宗自中唐开始在中华大地广泛传播以后，“境”的概念进入中华美学体系，逐渐产生了一些重要的界说。如从特指疆域和边界到指称艺术造诣层次的“境界”（著名的例子有王国维的三重境界），侧重于艺术作品所写之外在景物的“境象”，重在内心和情感描写的“心境”，等等。这些概念的一个突出特点是都包含了主体与客体的内在统一、物质与精神的相融转换、实有与虚无的浑然一致等深刻思想，深深刻印着中华美学的心物相合、形神相生、物我相融的基本精神。意境，不仅内蕴了上述精神，还更明确地强调在艺术美的创造过程中主客体的统一和相互作用，即审美主体伸展开所有审美感知能力，以主体的审美理想和个人情志为导引，将审美客体纳入眼界，把那些看似并无逻辑联系的、各自相对独立的客体片段在强烈的审美意识和再创造精神指引下，提炼和升华为一种全新的艺术形象，并由此在主客体相互作用下产生一种新鲜的整体象征意义。元散曲作家马致远创作的小令《天净沙 ·秋思》云：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”全曲选取了枯藤等十二个名词，将这些看上去并不特别相关的画面，奇思妙想地组成了以枯藤、小桥、古道、夕阳为核心元素的四幅充满诗情画意的艺术图像，言辞极其简练，语意却内涵极大，在深远疏阔的诗意空间里产生了充沛的意境，引人无限遐想。
       笔者以为，《只此青绿》非常值得注意的一个成功之处，就是在当代中国舞剧创作中达到了审美意境构造方法的突破。
       首先，意境的创造，必定是情景交融。意境，需要艺术家特别注意超越外在生活图景的简单再现而将艺术家的独特思想情感融入画面。因此，有意境的作品是充盈着艺术家灵魂和再创造的巨大力量的，必须做到景中有情，情中有景，情景交融，境界新生。《只此青绿》的创作充分满足了上述艺术审美要求。该剧无论是在人设还是在剧情框架上，无论是在情感的描写还是在画面的衔接上，无不处处流淌着韩真和周莉亚两位编导的磅礴主观创作导引力量。该剧当然离不开宋代宫廷绘画场景，然而，穿越而去的当代展卷人却为我们睁开了一双满带情感的观察的眼睛。于是，眼前的一切都紧紧地与王希孟的情感相连，或者说，因为这个穿越之“眼”，让宫廷画师的场景激荡起的青春激情显得格外醒目，格外突出，格外鲜亮。毫无疑问，展卷人是剧中非常主观的一个设计。也许有人觉得他出现得过于频繁，殊不知，恰恰是这个“主观”视角，带给全剧一个与其他平铺直叙类型舞剧决然不同的艺术特质。这个主观视角让剧中原本的宋代生活场景发生了质的改变，绘画之景满含青春之情，激情里蕴满江山之景，情景交融，意境油然而生。笔者想特别指出，一般的舞剧，剧中人物都会有自己的情感状态。好的舞剧之人物，情感应该是饱满的、生动的、能够引起观众共鸣的；品质差的舞剧作品，常常忙于交代故事情节，而人物的情感要么过于概念化、公式化，要么只见舞剧事件而不见人。更差的舞剧，故事情节不通，人物情感干瘪，观之味同嚼蜡。让笔者特别钦佩的是，《只此青绿》的两位年轻编导在把握这样的历史题材舞剧创作时，蕴含了如此巨大的历史主动意识——《千里江山图》无名无款，仅此一卷，而历朝历代的“递藏者”却有情有义，义无反顾地维护着它，宝藏着它，弘扬着它。凭借着一汪清澈的历史传递之深情，在全剧结尾时，王希孟与展卷人的相视一见，躬身相揖，彻底征服了观众。
       其次，意境的创造，一定具有虚实相生的审美结构特点。所谓“实”，就是被称为“实境”的部分，常常是作品里眼见为实的部分；所谓“虚”，即被称作“虚境”，常常是从“实境”里产生的那种可见而不可言传的东西，是可以感受和感知却又超越了眼前实景而产生的意象。绘画作品里的计白当黑、虚中有实、无画皆画、笔不到而意已至等，古典诗歌作品里那种被唐代司空图所标注的“不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮”之创作特点，都是这种虚实相生审美结构的体现。《只此青绿》里，我们看到了不少“实境”，有问篆的凝神聚气和刀刀精准之再现，有寻石的艰辛攀爬步履坚韧，有淬墨的躬身捶杵万苦不辞。然而，谁又能否认，在问篆的五人舞里，我们分明在刻刀的冲凿高低飞舞里感受到了隽秀古雅的中华古韵；谁又能否认，寻石里那万苦不辞的采石老人之步法当中我们更清晰地感受到至拙至扑的老庄意蕴；而那淬墨一段舞蹈，手持方锤不断击打的形象分明升华出千锤百炼终得一艺的大国工匠精神。因此，《只此青绿》的成功原因也许有很多，但其中虚实相生的意境结构非常值得称赞。它的每一幅画面都在“实境”里内含着向外扩展的意绪，引人遐想，品读起来才津津有味。以作品中的有限空间蕴含着无限丰富的可以展开的想象空间，正是《只此青绿》受到观众热烈追捧的极其重要的原因——观众的观剧过程已然变成了可以自己进行多重脑补的享受过程。
       当然，虚实相生，二者缺一不可。其实，司空图所说的“不著一字”，并不是说文艺作品里对实境不写一个字，而是要求创作者摒弃艺术词汇的虚饰铺排，杜绝描写的浮夸罗列，让作品的艺术表达保持含蓄的特质，由简至纯，由空见性，从虚无处展开艺术想象的翅膀，让思绪自由翱翔。《只此青绿》的确有一种至简至纯的特点，给观众的想象空间巨大，产生了悠远而隽永的意境。
       再次，意境的创造，需要清晰而强大的主体意识。著名国学大师王国维的《人间词话》里有一段名言：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”[1]从艺术创作方法角度看，或者说，从舞剧意境的营造之角度说，造境和写境，是创作过程里既有鲜明差异也有内在联系的两种不同的创作态度。所谓写境，常常指创作者按照客观真实的本来状态做客观的、再现化的反映，或描摹自然之境，或刻写人生百态，艺术创作方法上偏重于写实，把尊重对象放在唯此唯大的位置，此为“写境”之法。对比之下，造境的创作方法要求艺术家必须充分发挥自己的主观能动性，充分调动自己内心丰富的想象力，在对“客观之实”进行观察和处理时，除去善于细致入微地体察审美对象之外，更要把自我的主观审美态度、立场角度置于自然万物之上，从而能够主动地创造出意境，此为“造境”之法。借此观点，观看《只此青绿》，我们当能发现两位青年编导在全剧中极其强烈的艺术创造性。无论是层层旋转空间里的穿越古今的人物情感，还是虚实相生结构里有意为之的计白当黑，都让我们感叹编导给出了极具个性的艺术天地。她们让剧中的人物和角色遨游在其中，我们却分明感受着舞蹈编导驰骋遨游的、天马行空一般的创作主导力量。她们决不会复写历史，决不拘泥于王希孟的个人故事，而是上天入地，自由飞舞着艺术家自我的心灵，《千里江山图》及其背后的一切可能发生的故事都被大胆地进行了当代舞蹈艺术的独特渲染，散发出艺术创作主体的熠熠之光。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”[2]《只此青绿》就是这样有“入”也有“出”的、意境充盈的好作品。入，描摹了绘画的过程以及背后的生产程序；出，尽情宣泄了艺术家对于这段历史的独特认知，赞美“递藏者”的人文情怀和弘扬中华优秀传统文化的未来精神。没有这样的认知、情怀和精神，《只此青绿》就无法从大量古代题材舞剧中脱颖而出，卓尔超拔，也就无法获得千万观众的一致好评。
       近年来，舞剧艺术大盛，作品多多，其中不乏上乘之作。然而，毋庸讳言，就作品的数量与质量相比较而言，我们不得不指出，好作品还是太少。以当前作品创作态势而说，很多舞剧作品叙事直白，结构简单；人设上没有新意，老面孔一再重复；戏剧冲突的设计要么简单粗暴，要么缺乏悬念。值得注意的是，不少作品特别是那些涉猎古典文化题材的舞剧，不注重中华传统美学精神的开掘，只是就事论事，不在意艺术意境的创造，这是影响和制约舞剧作品质量的大问题，应该提请舞剧创作者和艺术团队特别注意。相比之下，《只此青绿》恰恰在古代题材舞剧艺术的意境创造方面显得格外突出。

       突破三：动作意象舞语之编织方式的突破
       《只此青绿》在全国所到之处，无不刮起舞蹈演艺风暴。网络开票在几分钟、几十秒钟甚至七秒（杭州大剧院，2022年）之内被一抢而光的盛况被传为佳话。普通观众的各种评价蜂拥而来：“《只此青绿》只此值得！美哭了！”“一场中式审美盛宴！”“风拂过舞台，轻灵飘逸，而动作背后的肌肉力量却是无比强悍；它真的很慢，一颦一动都是韵律，它真的很美，一帧一音都是佳境……”“剧目看完还是想说：此生无悔入华夏！”
       与此相反，我们也注意到舞蹈界一些专业人士的不同看法，如该剧舞蹈编排过于造型化，缺少“舞”，缺少舞蹈的技术技巧等。那么，我们应该怎样看待《只此青绿》编舞上的得失呢？
       该剧的舞蹈编排呈现出一种独特的美。它不同于传统古典舞的“圆曲拧倾”，不同于汉唐古典舞的抑扬顿挫和疾徐妙转，也不同于敦煌舞的“三道弯”和手姿变幻。换句话说，《只此青绿》中的舞蹈，特别是以女性舞者呈现的“青绿”之舞，没有照搬现成的各种古典舞之既定风格化动作，而是为舞剧形象独创了一些舞蹈语汇。这些舞蹈语汇，超出了舞蹈界的一般舞种认知范围，缺少人们熟知的常规动作和技巧连接，缺少跌宕起伏的舞韵舞律，或许这是被认为“无舞”的原因？
       然而，对于一部舞剧来说，究竟是让人们看到足够量的能够被认知的传统舞动重要，还是创作独一无二的艺术形象更重要？笔者以为后者更加重要。《只此青绿》里的舞语，伴随着舞台地面和空中的多角度、多层次、多方位的舞美装置交错运动，钩织出一种非常独特的艺术形象——青绿。以孟庆.为杰出代表的舞者们所塑造的青绿，你说她是画作颜料，毋宁说她是山水；若说她是山水，她更是江山美人。江山美人又过于笼统了，因为如果你读懂了孟庆.悲天悯人的惊鸿一瞥，你会不会被深深触动？其中内蕴了对人世间酸甜苦辣深切观照的大情怀。总之，我们可以说，贯穿舞剧中的“青绿”之舞，是融合了多种现象元素的复合体。你绝不能在欣赏过程中简单地把它强行归为一个单类，而只有在一种朦胧的、多义的，同时是鲜明而生动的审美经验里获得多角度的理解。
       其实，编导为了让观众接受这种带有抽象意义的大美，方便众人步入舞蹈美的大门，给出了一些有意思的启示。据编导韩真介绍，舞蹈诗剧《只此青绿》中舞者的头饰，从某种意义上说可以看作《千里江山图》中的山石；孟庆.在旋转舞台拉开之后呈现的第一个造型是双臂下垂，舞袖落坠，好像是山的纹理，也可以被想象成山间瀑布；当舞者们慢慢转身时，观众可以想象那是一座山峰迎面而来；而当她们仰身后倾、重心下移、缓慢迈步时，那仿佛山峦在动；当舞者们呈现不同造型和体态变化时，能否联想到山峦的层峦叠嶂？上述这些带有启发性的语言，其实也包含了韩真、周莉亚带有创造性的动作编织方式。其鲜明的特点是：第一，在舞蹈动作编排上，明确地寻找现实世界的某种依据，如人物情态上的独步、望月、垂思、静待等，或者比拟自然山水的险峰、卧石，这样的现实依据，为舞蹈演员的表演提供了某种真实性的舞台二度创作依据，演员心里不空、不虚、不伪，于是能够跟随编导的思路完成艺术任务；第二，绝不拘泥于人间情态或自然山水的模仿，而是用独特的舞蹈韵律，将那些具有现实性的动作勾连起来，巧妙地化解那些动作，超越现实性的局限，编织出一种全新的、完整的、独立的艺术形象，也就是说，动作语汇的编织要在现实性和抽象性之间寻找统一，其中起到决定性作用的，不是现实的模仿，而是超越现实的、被提升出来的形象；第三，舞剧创作的重要任务，是在不同的剧作里根据不同的创作对象，挖掘艺术形象独有的个性本质——那种非她莫属的独特内涵。如该剧中针对绘画的静态特征，以静为出发点，以内敛、内收为主基调，而设计了不少造型动作。比如火爆全网的标识性动作——青绿腰，从编舞的思路来说，或许可以说它来源于《千里江山图》中的一个险峰的意象，表达山峰非常险要和陡峭的部分。然而，当这个动作上升为一种象征时，其内涵已然超出了险峰，成为整支舞蹈里独特个性和气质的绝佳代表。全剧的青绿之舞，内蕴了东方美神的独特风韵，笔者称之为“静雅”。人们常说，青和绿，常常代表着春和希望。担任《只此青绿》文博顾问的故宫博物院书画部研究馆员王中旭就曾告诉我们：“当光线渐暗，《千里江山图》画上的青绿色就会散发出宝石般的光芒。”剧中的女子群舞“青绿”，既是《千里江山图》的色彩属性，是中国文人画之一大流派，更是舞剧从现实中升华提炼出来的一个大写意性的艺术形象，与青绿设色相关，更包含了舞蹈编导对这幅名画的提炼，直至碰触中华美学精神的彼岸。当笔者读到“青绿腰”，心中突然冒出四个字：东方美神！这种东方之美体现在舞台空间旋转运动里舞者的动态动势，虽然舞台装置给舞蹈创作和表演提供了很多限制，而恰恰是在限制里，两位编导把限制巧妙地化作了该剧身体语言的独特的美，为“静雅”之美提供了先决的条件。有网络评论者指出：“在舞剧中，女演员们眼神庄严冷峻、睥睨苍生，在如同绢画的舞台底色上一回眸，仿佛悠悠千年。”领舞孟庆旸说：“我的角色就是青绿，是纯写意的，像是青绿颜色的气魄。我们的舞蹈不再是展现女人的柔美，更是表现出一种大气磅礴。既是中华文化五千年的沉淀，也是文化自信的一种体现。”当“青绿们”缓缓步入舞台深处，仿佛走入历史隧道，那深处有光明照亮了江山图画，“青绿们”入画，山河无垠，瞬间永恒。
       上述编舞方式勾连起某些现实性姿态动作，然后抽离出独特气质的舞蹈动机，从特定编舞方法出发，发展出一个特定的舞蹈形象之动作旋律，最终编织成舞段，熔炼出艺术主调，并进一步构造出带有大写意性的整体艺术形象，这样的编舞方式，笔者称之为“意象舞语编织”。意象舞语，其中包含了编导极其强大的主观力量——以我之意，统领全局；以我之意，碰撞现实；以我之意，提携精髓；以我之意，编织意象。
       为了说明以上观点，我们不妨再来观察一下舞剧《杜甫》之“丽人行”、《永不消逝的电波》之“小蒲扇旗袍舞”。它们都是周莉亚和韩真的创作，也都是在网络上点击量过亿甚至超过十亿的舞段，三者之间具有可比性。将《只此青绿》之“青绿舞”与它们做比较，或可看出两位编导在编舞方式上的不断突破。
       我们看到，《丽人行》的编排主要撷取唐代长安水边宫廷贵妇人的情态而发展出舞蹈动机，采用舒缓步行、回眸顾盼、俄顷侧身、快速回正等舞蹈语汇构成舞语旋律的主调，借此生成作品的“丽人”形象。当丽人们脱掉厚重的装饰性裙袍，让青春肢体爆发出摆脱束缚后的女性生命激情，人们便得到了这支舞蹈的整体意象。严格地说，这支舞回避了杜甫原诗里那种现实主义的批评锋芒，缺少了杜诗里沉郁的警示意味。但是，单纯从舞段编排来看，该舞的确是非常成功的，因为它从一个侧面揭示了华丽外表的压抑与生命本质之间的束缚与反抗。值得注意的是，该舞段的编排方式已经具有了提取生活原型动作但最终务必超越原型、依据特殊艺术任务创造特殊舞段语汇从而构成全新艺术形象的特征，已经具有了编舞方法论的清晰意义。
       《杜甫》于2016年首演。三年之后，《永不消逝的电波》横空出世，其中“小蒲扇旗袍舞”大受观众追捧。仔细对比《丽人行》，我们发现两位编导的上述创作方式有了更加清晰的自我呈现。舞段里，那支小小的蒲扇作为多义性的道具，带出不少具有现实性指向的生活动作，如扇煤炉、照镜子、遮阳光、做女工等。然而，舞段形象的主调，其基本性格和特征却绝不是日常生活写照，而是上海女人那种知性、精致、温润、内敛而精明的精神气质的舞语画像。做个也许不太精确的比喻，那小蒲扇其实是牵引观众“入戏”的药引子，在舞段里道具已经超越了现实性目的，最终是那些意象性的舞语，塑造出大写意的上海女人形象。生活的道具和自然朴素的动作已经在编导创造性意识的主导下升华为主客体统一的动作语汇，最终创造出来的是情景交融、灵肉合一的意象形象。
       又过了三年，从编舞方法论的角度看，延伸到《只此青绿》，意象舞语的编舞方式更加清晰起来，更加趋于自我完善，有了更加巨大的创造力和感染力。这样的意象舞语从编导丰沛的创造意识中流淌而来，她们从艺术创作主体与客体之间的紧密关系中得出自己的独立答案，给出的是源于生活而一定高于生活的舞动世界。意象舞语，完全不同于某些蹩脚舞剧中的哑剧动作，也完全不同于单纯模拟生活真实事件过程的流水账式的舞蹈交代。曾几何时，我们的舞蹈创作总是要从生活动作的“可舞性”出发寻找舞蹈语汇，结果是舞蹈作品充满大量音乐伴奏下的劳作之态、军事训练之姿……自然生活动作的现实性制约了编导的想象和灵感，结果是作品的寡淡无味。
       这样的意象舞语，虽然有些动作源自现实生活，但是，当这些具有现实性指向的动作被纳入意象性舞段结构里，就已经被彻底改造了，不但其外在形态悄然变化，其舞语的意义也随之融化在整体意象里，甚至那些原始的现实性指向已经完全被解构、被同化；于是，人们看到的或许是清晰的生活姿态，或许是变形的自然生活，或许现实性的东西会在舞段里灵光一闪，却又转瞬即逝，因为它们必须服从整体意象的创作任务。意象舞语，完全不同于很多作品里源于自然人的自我情感抒发类的所谓抒情动作语汇。我们已经看过太多纯抒情舞蹈作品了，很多人相信舞蹈“长于抒情、拙于叙事”，因此，预设一个单纯的作品主题，如欢庆、婚庆、节庆等，然后有目的地从某一舞种里采用一些现成的风格化动作语汇，编排出来，似乎就可以叫做“舞蹈作品”了。殊不知，这种舞蹈编排只是简单地把某种类型化的情绪、类型化和标签式的主题、最常见的风格化舞蹈动作做了简单的对应拼贴，其常见的结果，就是创作上的拼贴画，千篇一律、千人一面，雷同的弊病非常害人。
       传统的舞蹈理论在思考舞蹈语言的表述方式或语言特征时，常常站在哲学二元论的基础上，将舞蹈语言区分为符号与意义、表达与语义、动作形态与动作内涵等。其哲学基础即心与物、精神与物质、本体与现象的二元学说。站在这一理论基础上的舞蹈语言分析，对于人们理解舞蹈艺术特征曾经产生了重大而深远的影响。然而，我们也应该看到，随着20世纪后半叶以来人们对于人类认知本质的深入探讨，产生了一些不同的哲学思路和哲人论述，探索着更加丰富的领域。这些不同于二元论的哲学思考非常值得舞蹈理论界重视，我们能够从中为舞蹈艺术的进步寻找到一定的推动力量。例如，德国哲学家艾德蒙特 ·胡塞尔所开创的现象学理论认为，主体与客体是意识行为中的两极，虽然客体可以独立存在，但它不能单凭自身受到理解，客体是在主体意识的作用下，才具有了被理解的机会，也由此得到了客体的某种意义。因此也可以说，客体在主体的意识中被赋予了真正的实在性。那句现象学的有名公理“一切意识都具有意向性”，揭示了只有当主体与客体产生联系时，意识才真正显现了自身的价值。法国哲学家莫里斯 -梅洛 -庞蒂就讲过：“世界并不是像我的思想所认为的而是像我的生活所感受的样子。”梅洛 -庞蒂在其享誉世界的著作《知觉现象学》里，不仅关注意识的结构，还特别强调身体才是我们认识世界的主体，可以直接通过身体的感受而不必经过心灵的反思就可以直接获得认识，比如，我们所处的空间位置和方向，不需要心灵的任何反思就可以直接获得。他说：
       我是通过我的身体理解他人的，就像我是通过我的身体知觉到“事物”一样。这样被“理解”的姿势的意义不是处在姿势的后面，它与姿势所勾画的、我为自己而恢复的世界结构混合在一起，它就展现在姿势本身中……语言姿势就像所有其他姿势一样，自己勾勒自己的意义。[3]
       中国人民大学哲学系教授、曾经身为美国加州伯克利分校和德国慕尼黑大学访问学者的刘玮认为，将这种身体性的认识当作心灵进行反思的基础和前提，是梅洛-庞蒂知觉现象学的重大贡献。张颖研究员认为：梅洛-庞蒂的感性学是一种身体哲学。在生存论意义上强调身体，导致了对知觉的首要地位的认定。身体 -主体既是一个感知主体，又是一个进行着一切“在世存在”之活动的主体——表达主体、政治主体、历史主体……梅洛 -庞蒂强调主体与世界之间在肉身上的关联，强调知觉和目光。相比心灵获得确定性的能力，身体的含混性在此并不被看作一种缺陷。恰恰相反，这种含混的身体经验却是比心灵确定性更为原初的东西。在我们将世界辨识为对面而立以供条分缕析的对象之前，我们同世界的原初关系已然在那里起作用；这种关系是难分难解的含混，却是我们全部人类生存经验的无法被忽略的根基，首先是我们的身体生存其中的时间和空间。身体性、含混性以及知觉的在先性，这一切显示出艺术的亲和。艺术，无论是最初的艺术还是今天的艺术，都离不开人的身体性操作，因为它首先是一门“手艺”。[4]
       我们是否可以从上述现象学的理论当中，得到关于我们认识舞蹈语言本质属性的别开新面的某种结论呢？或者说，我们是否可以在当代舞剧创作的最新成果中，在《只此青绿》这样受到广大观众热烈欢迎的舞剧之经典舞段里，尝试着总结出一些有益于我们认识舞蹈艺术本质特征的某些带有规律性的结论呢？笔者以为，《只此青绿》在影像舞语编舞方式上的突破，就给舞蹈理论的前进提供了极其难得的艺术实践例证。
       以某种灵肉合一的身体直观之方式，在艺术创作与观赏的两种过程里，都追求主客体合一的、内外兼容兼得的审美体验，这或许是中国舞剧创作中艺术形象创造的重要方式。借此艺术方法，我们是否可以与中国书法、中国绘画的写意精神达成对话，甚至彼此沟通，携手并进，在世界艺术领域里给出中国审美的话语方式和独特风格？为了这一点，笔者渴望《只此青绿》进入世界演出市场，在国际演艺环境下，让中国的审美精神及其表达方式得到世界的验证！