重庆“大足”是一个好地名。可以与它相媲美的，大概还有一个山西“大同”。对应并关联“大同”的可能是“小康”，而“大足”让我联想到的首先是“小满”。“小满”会让我们想到“知足常乐”——“人间小满”在《天下大足》中关切“民生福祉”和“民情日常”。知道舞剧《天下大足》（总编导刘翠、张雅琦），是缘于一直默默地关注中国东方演艺集团近年来在舞剧创演方面的新机制、新作为。《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2024年第6期刊发了我的一篇长文，题目是《从〈孔子〉到〈秀水泱泱〉——近十年中国歌剧舞剧院舞剧创作的文化风采》（共创演了9部舞剧），其中就涉及国家院团在舞剧创演方面的联盟共创机制。近年来，确切地说是中国东方演艺集团联合四川眉山创演现代舞诗剧《诗意东坡》后，这种新机制爆发出更多的光彩，也让我们看到更多“新舞剧”的精彩。

　　中国东方演艺集团能够推出这种机制并施展这种“作为”，当然与舞蹈诗剧《只此青绿——舞绘〈千里江山图〉》获得的巨大成功分不开。这个成功的要义在各地宣传、文旅部门看来，在于舞剧这种艺术样式是最可能同时抵达“文旅风范”和“高峰品相”的。《文艺报》曾约我对2024年进行“舞剧盘点”，笔者概括的文题是《中国舞剧的区域身份与时代共情》（此前我为该报所写的2023年舞剧“盘点”的题目是《中华优秀传统文化资源赋能舞剧艺术创新》）。我在文中提及了中国东方演艺集团在“联盟共创”方面的作为，其中关涉的舞剧就有《唯我青白》《何以相逢》《海的一半》和《天下大足》。其中，除《海的一半》演出时我不在北京未能观看，其余3部都让我有耳目一新之感。但平心而论，在看过的这3部舞剧中，我认为最成熟的、也是目前最具向高峰攀登潜质的就是《天下大足》。

　　我没有用“我个人最喜欢”这种字眼，因为这种字眼主观色彩太强。我说《天下大足》是目前最具向高峰攀登潜质的舞剧，其实是在一定观摩视野中的判断。仅在2024年，我应邀观摩并发表过4000字以上剧评的舞剧，就有北京的《破冰》、江苏无锡的《10909》、广东的《人在花间住》、山东的《大河之洲》和《黄河奔流》、广东深圳的《敦煌归来》、湖南湘西的《二十四时舞》、广东广州的《英歌》、青海的《昆仑问道》、湖北的《乐和长歌》、浙江的《一扇百年》、上海东方艺术中心的《雷雨》和上海芭蕾舞团的《剧院魅影》。我所评述的这些舞剧，应该说各有其“精彩”所在；《天下大足》跻身其间，就综合评价而言可属“上乘之作”。此前说到笔者对2024年进行舞剧“盘点”，提到的两个关键词是“区域身份”和“时代共情”。近日又接到《中国文艺评论》约稿，以“中华文明标识构建与艺术呈现”为主题谈舞剧创作。很显然，作为区域身份的“大足石刻”当然具备了“中华文明标识”的基本品格；但所谓的“标识建构”不能仅仅停留在“石刻”的形态上，而是要拓展出它的“精神义涵”。

　　我在原文化部艺术司工作时，曾两次到过“大足摩崖石刻”。其中许多民间生活场景的确给我留下了深刻的印象。它不像我们见过的许多石窟，通过某种神化、神秘去营造神圣。对于它的“世俗性”，会让笔者联想到从内蒙古阴山到广西左江摩崖岩画的文化跋涉。需要提一句的是，包括重庆在内的巴东地区正是这个文化跋涉的途经之地，滞留的一支化合为土家族的先民。就当时而言，这几十名留名却不知名的工匠，显然是有所追求的，并且在一定范围内是受人敬重的。这些“石刻”不像敦煌壁画由供养人出资请画师作画，画师未能署名是因为供养人要许愿还愿。“大足石刻”刻石时留工匠名，应该是工匠把自己融入“神圣”的一种愿望。今天我们解读这种“愿望”的义涵，在于“人民群众”是历史创造主体的“历史见证”。笔者记得那时除了了解到民间生活场景，被研究者反复介绍的便是“媚态观音”。20世纪90年代中央芭蕾舞团编导舒均均就借此创编了芭蕾舞剧《大足石魂》。而《天下大足》告诉我们，真正的“大足石魂”是石刻者化世俗为神圣、以匠心铸文明！也就是说，舞剧《天下大足》作为“上乘之作”，最重要的便是“创意视角、立意开拓”的上乘。这是笔者想指出的第一点。

　　第二，这样一部为民众自己树碑立传的舞剧，体现出舞剧主创们“以人民为中心”的创作自觉；只是更进一步，他们并不专注于石刻图像的重建，而是一方面把刻石当成自己日常生活的一部分，是一种记录生活的方式；另一方面当然也就在生活中拟象地、写意地出现了石刻中的图像——如竿撑筏、鸡啄谷（养鸡女）、牛戏童（牧牛图）……使得舞剧极富生活情趣——不是为艺术而生活，而是视生活为艺术。这是有血有肉、栩栩如生的主题展开方式。第三，具体到舞剧中便有个叙事逻辑的问题。固然，舞剧叙事的“诗性”特征使之可以意象跳跃、结构“飞白”，但总是要有叙事者引导观众去解读——诸如《只此青绿——舞绘〈千里江山图〉》要有展卷人，《咏春》要有追光者。剧中的小福是一个无意中闯入的“他者”，但这个“他者”却并非单一的“旁观者”，他一如现在常见的“沉浸式”表演而“沉浸”在这种仿佛与外界隔绝的小社会中，看到的是一种以“小满”为“大足”的“桃花源”。第四，所谓叙事者的引导，其实就是主创们的“视觉呈现”。按照编剧的“八字箴言”，舞剧除序幕《刻其生平以忆缘起》和尾声《拓其精魄以传匠魂》外，另外六幕分别是一、《凿其山石以遇崖壁》；二、《燃其烛火以映万家》；三、《錾其筋骨以得利器》；四、《绘其流光以成故乡》；五、《磨其心志以怀众生》；六、《削其圆满以承大任》。幕题中的“其”有些是指向小福的，不过“以”之后的3字却好像关乎小福的性格成长——由“他者”眼光的叙事者实现“设身处地”的转化，成为这部舞剧人物塑造的“这一个”。

舞剧《天下大足》剧照

　　小福作为舞剧的一号人物，我们看到除“拜师”与师父有所关联外，与其他人物的关系都比较松散——这或许也是主创们将其界定为“他者”的原因所在。但从对舞剧“视觉图式”的捕捉来看，我更倾向于这样来理解情节的推进（在情境转化中推进）：第一段开门见山地被称为“棒棒”的男群舞，从其动态特征来看可称为“担山”；第二段给我们以深刻印象的戴笠出游的女群舞，亦有撑竿乘筏的穿插，有“踏青”的意味；第三段便是“醉见乾坤大，壶中日月长”的一醉方休，可称为“醉生”；第四段则是目前被称为“拜师”的男群舞，取小福“錾骨得器”的视角可称为“求艺”。进入下半场，顶风雨、凿摩崖的第五段就一种精神品质而言可称为“忘我”；接下来夫献身、妻缅怀的第六段也可取其人生境界叫“如归”；第七段进入“灵界”在舞剧的构思中是顺其自然的，这使笔者联想起“大足石刻”那位具有代表性的“媚态观音”——“媚”其实是“静中寓动”的动态美，也是谢赫“六法”中置于首位的“气韵生动”。这一段可取“媚”的本质就叫“传神”。第八段是主创们极其重视的终结舞段，既重气势更重神韵，现在的概括似乎叫“匠魂”——当我们看到伴随这一舞段而出现的文字，也即“除感怀石刻之宏大、造像之精绝，愿犹记缕缕匠魂亘古流芳。其生时渺如沧海一粟，至死亦未有只字片语留名青史。今吾便以山为册，化刀为笔，刻石留名，令其万世不朽”。其实，对于一部靠动态形象及其视觉图式已足以令我们感动的舞剧，这段文字作为“补叙”有画蛇添足之嫌；这时我们需要用“点睛”之笔来命名这一舞段，这便是“留芳”。删去上述赘语（这是主创深藏于内心的动机），最后的“长河有尽，山石如初。生生不息，天下大足”才更有视觉冲击力和精神感召力。

　　这种以“舞段”架构“舞剧”的方式已经成为许多编导探索“本体叙事”的路径。稍早些时候王舸为广州芭蕾舞团创编的《白蛇传》，就以《惊蛰》《游湖》《琴瑟》《妄念》《端阳》《断魂》《抉择》《明心》8个桥段来结构；稍后是黎星、李超为江苏大剧院舞剧团编创的《红楼梦》，结构舞剧的12个桥段是《入府》《幻境》《含酸》《省亲》《游园》《葬花》《元宵》《丢玉》《冲喜》《团圆》《花葬》《归彼大荒》；不久前李超为江苏大剧院创编的《春之祭》，在极具整体性的“舞蹈剧场”中，形成自然转换的8个桥段是《巴黎即景》《东方山脉》《沙龙狂喜》《时代战火》《咆哮之争》《画室之梦》《停止与永恒》《祭奠与新生》。去年8月，笔者在应邀看了赵小刚为上海东方艺术中心创编的《雷雨》后，建议将该剧的整体性叙事分为10个桥段，即《闹鬼》《喝药》《悔改》《混战》《贵客》《春梦》《造孽》《郁热》《困兽》和《煎熬》——现在除《煎熬》直接叫作“尾声”外，其余皆如此分设。

　　关于这种具有“本体性”的舞剧叙述方式，笔者认为是“舞蹈剧场”理念对传统舞剧观念的有效切入，它已深刻地改变着我们几乎延续着古老的“三一律”的幕、场时空结构观念。就像“音乐剧”被称为“musical”而非“music  drama”一样，这种“舞剧”也不是“dance  drama”，而可称为“dancal”（这个英文中没有的单词，意在强调舞剧的本体特性）——既不是“舞剧”也不用叫“舞蹈诗剧”，直呼“舞蹈剧”即可。这种“舞蹈剧”的创编理念，简略地说就是“以舞带戏”——通过舞蹈来营造“情境”并推动“情境”的转换，进一步用各种情境中相应的“细节”及其“意象”来连缀并贯通成“情节”。赵小刚在舞剧《雷雨》“总编导的话”中表述的是：“舞剧《雷雨》的创作放弃了围绕单一主角搭建全剧结构的常规呈现方式，以舞带戏是我在创排中不断强调的理念。因此，我想要观众首先看到由‘舞蹈’本身穿透文字所带来的心灵映现，继而通过细腻的笔触来编织身体语言，让戏质与舞质同构，以无形的推手剥茧抽丝，引导观者的视角体察每一个角色的情感堆叠……在这个过程中，我特别采用穿插、复调、对位与多声部的样式，注重身体语言蕴含的情感咏叹调性，其为剧中命运齿轮的推进作出渺小却有力的颂歌，从而建构起富有东方哲学意味的舞剧品相。”摘录这段话时，笔者觉得也很适合舞剧《天下大足》的创编理念，这也是笔者对该剧想谈的第五点。当然，《天下大足》在“以舞带戏”的创编理念中还有更多可以拓展的空间，还需进一步努力。

　　舒巧看过肖苏华为广州芭蕾舞团创编的《阳光下的石头——梦红楼》后，在剧评《我看〈梦红楼〉》中写道：“我排了一辈子舞剧，懵懵懂懂。仅在到北京舞蹈学院为讲课而梳理自己创作思想时才赫然悟到‘文学作品改编’中至关重要的两个问题……一是视角——创作者自我独特的视角；二是细节——造就人物和宣泄人物感情的手段主要靠细节。”作为一部真正意义上的“以舞带戏”的“舞蹈剧”，《天下大足》可以说就“结构”而言是以舞蹈来营造“情境”并推动“情境”的转换；就“语言”而言是用各种“情境”中相应的“细节”及其“意象”来连缀并贯通“情节”。只是就目前的“细节”连缀而言，本应更加强调不同事象的细节，但因作者的“群像”人物过多且都想张扬“个性”而有些搅局——除小福、师父、师娘、“媚态观音”这些事关全局的人物外，诸如老铁、大力、和尚、秀才、小学徒、老板娘、刀妹芸芸众生，其实是需要去加以整合的。因为过多的人物加上搅局的“个性”对艺术典型的塑造其实是无益的。本剧音乐由多产且高质的作曲家刘彤创作，但相比较而言笔者更喜欢他为江苏大剧院舞剧团谱写的《春之祭》。《天下大足》的音乐笔者说不出门道，只是觉得“太流畅”了——“流畅的音乐”或许不是什么缺点，缺点在于不断出现的“音乐的流畅”也会造成接受者的审美疲劳，更何况音乐还要在情境转换中去深化人物的性格并提升人物的境界。最后，当然不能不提舞剧整体的“视觉图式”——在近年来多部舞剧的观摩中，已注意到传统意义上装饰性比较强的舞美设计（哪怕它们带有极强的象征性），正在被越来越多的可移动、可重组的“可变装置”所取代。不过平心而论，舞剧《天下大足》将舞台后区动态形象通过整体镜面作为天幕的镜像延展，构成了一种统一的“视觉图式”，这是值得充分肯定的。只是到底在舞剧叙事中“动态”什么、又“延展”什么，我们还应在整体的情境转换和人物性格成长中来统筹考虑。

作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家